Obiekt tygodnia

Św. Hieronim

HieronimŚw. Hieronim
A.N., lata 80. XIX w.
olej, płótno, 106 x 70 cm
MNKi/M/1920

 

W lipcowo-sierpniowym numerze „Spotkań z zabytkami” z 2011 roku znalazł się artykuł Jerzego Kupczyka zatytułowany Jeden model, trzy obrazy. Jego bohaterem jest mężczyzna w starszym wieku, jeden z pozujących w Akademii Monachijskiej w latach 70.  i 80. XIX wieku, sportretowany na obrazach Josepha Fahnrotha (Medytacja, 1870, zbiory prywatne), Franciszka Ejsmonda (Pustelnik, 1881, Zbiory MNW) i Teodora Axentowicza (Anachoreta, 1881, zbiory MNW). Do omówionych przez autora dzieł dodać można kolejne, tym razem z kolekcji Muzeum Narodowego w Kielcach.

Obraz, na podstawie towarzyszących postaci atrybutów, określono jako wizerunek św. Hieronima, choć z pewnością ogólne określenie jako pustelnik, anachoreta, eremita czy pokutujący starzec, znakomicie odpowiada treści przedstawienia. Kompozycja dzieła z kieleckiej kolekcji jest niemal identyczna jak w pracy Teodora Axentowicza. W jego centralnej części klęczy półnagi starzec, łokciami oparty o odwrócony wiklinowy kosz, na którym leżą rozłożona księga i czaszka – atrybuty  świętego Hieronima. Dłonie złożone w geście modlitwy podpierają skroń. Głowa lekko pochylona skierowana jest nieznacznie w lewo, tak, że widoczna jest łysina na jej czubku; na skroniach twarz okalają długie, siwiejące włosy, taka też jest broda i wąsy; na czole mężczyzny widoczne są poziome bruzdy. Nagi tors uwidacznia szczupłą sylwetkę z zaznaczoną muskulaturą; wokół pasa ciemna szata. Na koszu leżą dwie księgi, jedna cieńsza zamknięta, spięta sprzączką, na niej druga, gruba, rozłożona o lekko postrzępionych, niezapisanych kartach. Tuż obok, przy prawym łokciu świętego widnieje czaszka. Nad postacią, z lewej strony kompozycji widoczne biegnące półłukiem sklepienie groty. Całość utrzymana jest w tonacji ciepłych brązów i ugrów aż po głębokie czernie w partii tła.

Pomimo ewidentnego tematu, głównym zagadnieniem zdaje się tu być studium postaci, w mocnym, skupionym na sylwetce, padającym z prawej strony świetle, które wydobywa z ciemnego tła tylko niektóre partie kompozycji. Owo napięcie pomiędzy światłem i cieniem, w malarstwie barokowym mające charakter symboliczny, obrazujące mroki grzechu, z którym zmaga się każdy śmiertelnik i światłości, która „w ciemności świeci” (J. 1,5), w twórczości XIX-wiecznych mistrzów, schodzi jakby na plan dalszy, a światłocieniowa gra, staje się rozwiązaniem bardziej formalnym niż treściowym. Zastosowanie takiego światła przywołuje skojarzenia z malarstwem Caravaggia, czy też jego naśladowców, zwłaszcza zaś z manierą José Ribery, a to przez bliską jego typom modeli fizjonomię przedstawionego mężczyzny. W obrazie z kolekcji MNKi widać jednak pewne dążenie do zaakcentowania wątku wanitatywnego. Dodanie przez artystę czaszki zdaje się mieć charakter nie tyle dodatkowego atrybutu co elementu przypominającego koheletowską myśl o przemijaniu. Co więcej, na obrazie zaakcentowane zostały poprzez umiejętnie zastosowane światło jakby dwie czaszki – łysa głowa trwającego w modlitewnym zamyśleniu mężczyzny i wspomniana wcześniej. Różni je jedynie koloryt. Do tak interpretowanej sceny, jako komentarz znakomicie pasuje łacińska maksyma: Hodie mihi cras tibi.

Obraz nie jest sygnowany. Obecny stan badań nie pozwala przypisać jego autorstwa konkretnemu malarzowi, można jednak zawęzić krąg poszukiwań do artystów studiujących w Akademii w Monachium. Sugerując się natomiast datą powstania obrazów Ejsmonda i Axentowicza za przypuszczalny czas jego powstania można uznać początek lat 80. XIX wieku.

 

Opr. Joanna Kaczmarczyk

Powrót