Obiekt tygodnia

Święta Cecylia lub Polihymnia
Rafał Hadziewicz, św. Cecylia Św. Cecylia lub Polihymnia
Kraków, 1837
Sygn. p.d.: Raf. Hadziewicz/Cracoviae 1837
Olej, płótno
75 x 63
MNKi/M/2085
 

Znajdujący się do niedawna w zbiorach prywatnych obraz, zakupiony został do zbiorów Muzeum Narodowego w Kielcach w 2016 roku, dzięki wsparciu finansowemu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w ramach programu „Kolekcje Muzealne”.

Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, kim jest przedstawiona na obrazie kobieta; atrybuty pozwalają z jednakowym prawdopodobieństwem uznać ją za św. Cecylię (pod takim tytułem obraz funkcjonował u poprzednich właścicieli), jak i Polihymnię (taki tytuł pojawia się w opracowaniu J. Puciaty-Pawłowskiej, poświęconym twórczości Hadziewicza).

Ikonografia świętej Cecylii, kształtowała się głównie pod wpływem spisanej pod koniec V wieku historii jej męczeństwa (Passio), czy też opartej na niej Legendzie na dzień św. Cecylii, Jakuba de Voragine. Jednak uczynienie z niej patronki muzyki, a co za tym idzie dodanie muzycznych atrybutów, zawdzięczamy mylnie zinterpretowanej antyfonie brewiarzowej, pochodzącej najprawdopodobniej z VIII w. Jej fragmentowi: cantantibus organis, Cecilia virgo in corde suo soli Domino decantabat (gdy brzmiały instrumenty muzyczne, dziewica Cecylia śpiewała w swoim sercu jedynemu Bogu), poprzez utożsamienie słowa organis z organami, dodano znaczenie iż święta akompaniowała sobie na organach. To mało prawdopodobne z uwagi na fakt, iż w pierwszych wiekach organy wykluczone były przez Kościół z udziału w muzyce sakralnej i dopiero Papież Witalian, wyraził oficjalną zgodę na wprowadzenie muzyki organowej do liturgii.

Najstarsze zapisy antyfony, zamiast słów: cantantibus organis, przekazują wersję candentibus organis (przy płonących instrumentach). A zatem organis to raczej nie instrumenty muzyczne, lecz narzędzia tortur, a antyfona wysławia Cecylię, że w chwili męczeństwa śpiewała Bogu w swoim sercu.

We wspomnianym wyżej artykule (J. Puciaty-Pawłowskiej), obraz figuruje jako Polihymnia, muza poezji sakralnej i hymnicznej, co również wydaje się być poprawnym tytułem, obie bowiem postacie, czy to ze świata chrześcijańskich patronów, czy mitologicznych muz, stanowiły alegorię muzyki.

 Dzieło, jak wskazuje autorskie datowanie towarzyszące sygnaturze, powstało w 1837 roku, czyli niedługo po powrocie artysty z Włoch, gdzie odbywał kilkuletnie stypendium. Nie dziwi zatem tak ewidentne nawiązanie do mistrzów włoskiego renesansu, których sztuka stanowiła dla niego jedno z głównych źródeł inspiracji. Stateczna, wyważona kompozycja z sylwetką młodej kobiety w centrum, zamknięta została fragmentem architektury tworzącej niejako zaplecek tronu. Po obu jego stronach, przestrzeń otwiera się na daleki plan pejzażowy. Dzięki takiemu rozplanowaniu poszczególnych elementów, artysta wyraźnie podkreślił uporządkowaną symetrię kompozycji.

Postać pełna jest wdzięku, który znakomicie wydobyty został poprzez zastosowane środki artystycznego wyrazu. Finezyjna poza z lekko skręconą sylwetką, delikatne pochylenie głowy, migdałowe, nieznacznie przymrożone, skierowane ku widzowi oczy, wszystko to sprawia, że postać emanuje nie tylko kobiecym urokiem, ale nade wszystko pozaziemskim spokojem i tajemnicą. W prawej ręce kobieta trzyma zwój papieru, zapewne z zapisem nutowym, w lewej instrument muzyczny przypominający lirę. O ile całość kompozycji, wyraźnie nawiązuje do jednego z renesansowych kanonów przedstawiania Madonny z Dzieciątkiem, o tyle postać kobieca, przywołuje skojarzenie z Sybillami Guido Reniego, Guercina czy Domenichina, wyraźne jest też podobieństwo do Św. Cecylii Giovanni Francesco Romanellego ze zbiorów muzeów kapitolińskich. Obraz malowany jest niezwykle miękko, dukt pędzla niewidoczny, a gładkie przejścia od partii świateł do cieni harmonizują z klasycznie wyważoną kompozycją. Tonacja barwna, obecnie zmieniona przez pożółkłe werniksy, pierwotnie z pewnością pełna była świeżego, nasyconego słońcem kolorytu.

Opracowała Joanna Kaczmarczyk

Powrót