Obnażenie z szat Chrystusa

Obnażenie z szat Chrystusa
malarz nieznany
Włochy, XVII w. (?)
olej, płótno
96 x 112 cm
MNKi/M/1895

Motywy zaczerpnięte z Męki Pańskiej niezwykle często pojawiały się zarówno w sztuce średniowiecznej, jak i nowożytnej – renesansowej oraz barokowej. Wśród nich dominował wizerunek ukrzyżowanego Zbawiciela. Scena z kieleckiego obrazu to nie opisane w Ewangelii obnażenie z szat, które miało miejsce na Golgocie, bezpośrednio przed przybiciem Jezusa do krzyża, ale epizod, do którego doszło w pałacu rzymskiego prefekta Poncjusza Piłata, czyli jak przypuszczają historycy we wzniesionej kilka lat wcześniej na północnym krańcu Jerozolimy twierdzy Antonia. Przed obliczem Piłata Chrystus stawał dwukrotnie. Po raz pierwszy podczas przesłuchania, w czasie którego namiestnik nie znalazł w nim żadnej winy, po raz kolejny, gdy Żydzi, domagając się skazania Jezusa, zakwestionowali lojalność cesarskiego urzędnika wobec swego władcy. I to wtedy Chrystus, mimo wątpliwości Piłata, został skazany na ukrzyżowanie, a wcześniej na biczowanie. Rzymscy żołnierze pozbawiają go więc szat, aby chłosta była bardziej dotkliwa. To właśnie to zdarzenie artysta przedstawił na obrazie.

W centrum kompozycji widnieje skazaniec – Jezus Chrystus. Mężczyzna, który stoi z boku, mocno trzyma więźnia za obnażone prawe ramię i zdziera z niego czerwoną szatę i szarozielony płaszcz. Twarz dręczyciela jest częściowo ukryta za plecami Jezusa. Co ciekawe, oblicza wszystkich oprawców są niewidoczne. Chrystus, którego bóstwo podkreśla symbolicznie zaznaczony pojedynczymi promieniami nimb, stoi spokojnie, rozkładając szeroko ręce, nie tylko po to, by pomóc mężczyznom ściągającym jego suknię, ale aby przykuć uwagę oglądających. W ikonografii boski skazaniec bardzo często ma skrępowane powrozem ręce, stoi przed obliczem namiestnika, szydzącymi zeń oprawcami lub zgromadzonym na dziedzińcu tłumem domagającym się jego śmierci. Tu jego dłonie są jeszcze wolne, a ciało gładkie. Ze spokojnej twarzy Jezusa spoglądają smutne oczy, usta są lekko rozchylone, jakby zaraz miały popłynąć z nich słowa. Wokół centralnej postaci kłębi się tłum. Obok mężczyzny ściągającego szatę, po lewej stronie obrazu widoczni są ci, którzy będą wykonywać egzekucję. Przygotowują narzędzia męki. Jeden z ciemiężców, z obnażonym torsem, w hełmie na głowie, nachyla się, aby podnieść wiązkę rózg, które posłużą do wymierzenia kary. Inny, odwrócony tyłem, podnosi dłoń zaciśniętą na rózgach, prezentując swe obnażone muskularne plecy. Kolejny trzyma w ręku rzemienie i wskazując palcem na Jezusa, pyta o coś mężczyznę w błękitnej szacie, złotym płaszczu i turbanie. Za tą grupą pojawiają się jeszcze trzy szkicowo zaznaczone monochromatyczne postacie. Po drugiej stronie Jezusa przyklękający żołnierz, który pomaga ściągać z niego szaty, nawiązał dialog z blondwłosym młodzieńcem w białej sukni i złotym kaftanie, dzierżącym naręcz sztywnych gałązek. Obok przedstawiono starca z bujną siwą brodą w turbanie i w purpurowej tunice nakrytej błyszczącym płaszczem, trzymającego w prawej dłoni jasną płachtę pergaminu, na której być może zapisano rozkaz Piłata. Można również interpretować tę postać jako uczonego w piśmie, który dowodzi, że Chrystus to oszust.

Na dalszym planie, na tle arkady utworzonej w głębokim murze, przez którą widać fragment sielskiego krajobrazu i błękitnego nieba, stoją trzy niewiasty. Prawdopodobne są to – Matka Boża, której łagodną twarz wyodrębniono światłem, Maria Magdalena i żona Poncjusza Piłata Klaudia Prokura, bezskutecznie usiłująca odwieść męża od wydania skazującego wyroku. Dwie z nich mają zakryte głowy, trzecia nie (zapewne Maria Magdalena). Jej długie blond włosy spływają łagodnie na białą suknię i złoty płaszcz. Twarz może kojarzyć się z obliczami malowanymi przez Leonarda da Vinci.

Cała scena odbywa się na tle dziwnego wnętrza – w założeniu dziedzińcu pałacu Piłata. To budowla, w której połączono elementy architektury antycznej z grubym murem romańskiej twierdzy i wnętrzem gotyckiej świątyni. Taka mogła się wydawać malarzowi odległa dla niego nie tylko fizycznie, ale i kulturowo oraz czasowo architektura Jerozolimy.
W niszy, w filarze za postacią Chrystusa, umieszczono na konsoli z korynckiego kapitela kamienne popiersie, które miało być zapewne podobizną panującego wówczas cesarza rzymskiego Tyberiusza.

Ponad całą sceną króluje lazurowe niebo, zlewające się po lewej stronie kompozycji z wnętrzem pałacu, a na obłokach unoszą się barokowe putta. Co ciekawe, ten najbardziej wysunięty w lewo powtarza gest aniołka z obrazu Madonna SykstyńskaRafaela Santi. Te, które ukazane są nad murem budowli w arkadzie po prawej stronie, przygrywają dodatkowo na instrumentach muzycznych. Anielskie chóry zdają się uspokajać całą scenę, tak że można odnieść wrażenie, że nie dzieje się tutaj nic dramatycznego.

Autor barokowego płótna nie jest znany. Na podstawie analizy stylistycznej, a także badań technologicznych przeprowadzonych przez konserwatorów, można domniemywać, że był to biegły w swoim fachu XVII-wieczny malarz włoski. Umiejętnie wydobył on z mroku głównego bohatera kompozycji – Jezusa Chrystusa. Boska postać dominuje nie tylko dlatego, że umieszczono ją w centrum. Czerwona szata skazańca stała się tu kolorystyczną dominantą. Jednocześnie na Jezusie koncentruje się światło. Jego twarz, fragment obnażonego torsu, a także rozpostarte dłonie przyciągają wzrok widza. Refleksy świetlne ślizgają się również po półnagich ciałach żołnierzy. Wydobywają ich muskulaturę i podkreślają ruch postaci. Wszystkie te elementy sprawiają, że obraz uznać można za bardzo dobry przykład typowego barokowego malarstwa religijnego.

Oprac. Magdalena Silwanowicz