Portret rodziny Borchów

Józef Peszka (1767–1831)
1808
olej, płótno
217 x 252 cm (w ramie: 245,5 x 280 x 10,5 cm)
MNKi/M/119

Portret rodziny Borchów to jeden z obrazów, które wzbudzają największe zainteresowanie gości odwiedzających kielecką Galerię Malarstwa Polskiego i Europejskiej Sztuki Zdobniczej imienia Alojzego Obornego. Wiele jest powodów takiego stanu rzeczy, ale z całą pewnością znaczącą rolę odgrywa w tym przypadku rozmiar płótna eksponowanego w Sali Klasycyzmu Polskiego. To właśnie wymiary portretu były głównym powodem, dla którego jego droga do kieleckiego muzeum była długa i skomplikowana. Opisał ją Alojzy Oborny, długoletni dyrektor kieleckiego muzeum, w jednym z cyklu felietonów publikowanych w latach 70. ubiegłego stulecia na łamach lokalnego dziennika „Echo Dnia”. Obraz został zakupiony do muzealnych zbiorów w latach 60. XX wieku. „Wyszperał” go w Rzymie „wszędobylski doc. dr Tadeusz Przypkowski z Jędrzejowa”. Dzięki staraniom muzealników udało się pozyskać „środki dewizowe”, które udostępniło Ministerstwo Kultury i Sztuki, i w 1964 roku za kwotę 28 160 złotych, za jedynym możliwym pośrednictwem Biura Handlu Zagranicznego Przedsiębiorstwa Państwowego DESA, zakupiono dzieło od jego ówczesnego właściciela księdza Waleriana Meysztowicza. Zanim portret trafił do muzeum (wtedy Świętokrzyskiego z siedzibą na placu Partyzantów – dzisiejszym Rynku) upłynęło jeszcze wiele czasu. Nie było łatwo przetransportować cenny i delikatny obiekt o takich gabarytach. Obraz wraz z okazałą ramą nie mieścił się ani w samolocie, ani w pociągu. Załadowano go więc na statek, który dobił do portu w Gdyni, skąd został przywieziony do Kielc specjalnie przystosowanym samochodem. Ponieważ nie było szans, aby obraz zmieścił się w pomieszczeniach muzealnych przy placu Partyzantów, umieszczono go w znacznie bardziej okazałych wnętrzach pałacowych, choć „wówczas decyzję przekazania zespołu pałacowego na cele muzealne oplatał jeszcze duży znak zapytania”, jak pisał Oborny. W ten sposób obraz Peszki stał się pierwszym eksponatem, który na krótką chwilę zawitał w progi przyszłej muzealnej siedziby. Na chwilę, gdyż z uwagi na nie najlepszy stan zachowania wkrótce odbył kolejną podróż – tym razem do Okręgowej Pracowni Konserwatorskiej w Szydłowcu. Proces konserwacji był żmudny i długotrwały, ale ostatecznie obraz zajął swoje miejsce w muzealnej galerii, gdzie można go podziwiać do dziś.

Choć w zbiorach Muzeum Narodowego w Kielcach nie brakuje portretów okazałych rozmiarów, to jednak ten jest wyjątkowy. Znaczną część kieleckiej kolekcji konterfektów stanowią portrety sarmackie, malowane według określonego schematu, sztywne i oficjalne. Zwykle przedstawiają one dostojnych członków możnych rodów upozowanych na tle konwencjonalnych wnętrz pałacowych. Takie też były wczesne portrety malowane przez autora omawianego obrazu – Józefa Peszkę. Portret rodziny Borchów jest jednak zupełnie inny. To już nie napuszony wizerunek potężnego pana czy niedostępnej matrony, ale znacznie bardziej swobodny obraz przedstawiający świat matki i jej dzieci. Mało było w dotychczasowej sztuce polskiej portretów zbiorowych. Śmiało można powiedzieć, że kielecki obraz jest jednym z pierwszych takich przedstawień. Wydaje się, że Józef Peszka szczególnie upodobał sobie taki rodzaj portretu. Z pewnością samą koncepcję wyniósł z warszawskiej pracowni swego mistrza Franciszka Smuglewicza, spod którego pędzla wyszło kilka znanych tylko z opisu grupowych konterfektów. Raczej jednak nie podejmował tego tematu już w Warszawie, lecz dopiero w Wilnie, do którego wyjechał po studiach, i potem na przełomie XVIII i XIX stulecia w okresie jego artystycznych wędrówek po wschodnich terenach Rzeczypospolitej. Lata 1802–1807 to czas, w którym Peszka święcił największe triumfy. Profesor Andrzej Ryszkiewicz, znakomity historyk sztuki, pisał o malarzu: „niespokojny duch prowadzi go po trasie między Mohylowem (na Białorusi) a Inflantami, wciąż z miejsca na miejsce, od dworu do dworu […]. Wszędzie był poważany i upragniony”. Z szeregu „obrazów familijnych” rozproszonych niegdyś po licznych kresowych siedzibach szlachty, znamy dziś tylko kilka. Żaden z nich nie jest przez autora datowany, więc ścisłe ich umiejscowienie w czasie nastręcza trudności. Niewątpliwie w takich zbiorowych portretach familijnych musiał się Peszka wyspecjalizować, skoro po ostatecznym powrocie do rodzinnego Krakowa w 1813 roku w „Gazecie Krakowskiej” zamieścił ogłoszenie, że podejmuje się malować „w najlepszym guście” „całą familię w jednym ułożeniu”.

To z czasów peregrynacji artysty po terenach białoruskich i litewskich rubieży pochodzi Portret rodziny Borchów ze zbiorów Muzeum Narodowego w Kielcach. Jak pisze Ryszkiewicz, jest to: „klasyczny zbiorowy, familijny konterfekt przeznaczony do wiejskiego pałacu wysokiej szlachty”. Niewątpliwie to wizerunek reprezentacyjny, ale ocieplony przez wiele elementów. Może przez to, że na portrecie jest tylko kobieta i dzieci, a nie ma oficjalnie wystrojonych, sztywnych i srogich przedstawicieli męskiej części rodu, wydaje się on bardziej kameralny, miękki i intymny. Istnieją tu oczywiście pewne elementy zaczerpnięte z odchodzących już do lamusa typowych portretów sarmackich, takie jak kolumna czy kotara, ale w tle widnieje romantyczny park z klasycyzującą architekturą ogrodową, a całość zdecydowanie ciąży już ku nowej epoce – klasycyzmowi.

W przemyślanej kompozycji Peszka skupił postacie w trzech grupach z zaznaczeniem w centralnej części osoby najważniejszej – matki z niemowlęciem w ramionach i nieco starszym malcem trzymającym się jej sukni. Dzięki takiemu układowi figury na obrazie nie są stłoczone, a pomimo ich frontalnego ustawienia scena wydaje się naturalna i swobodna. Każda z portretowanych osób ukazana jest w innej pozie i przy innym zajęciu. Jedna z dziewcząt gra na fortepianie, druga oderwała się właśnie od lektury książki leżącej przed nią na stoliku, kolejna z czułością przytula psa, a jeszcze inna, szepcząca coś na ucho starszej siostrze, trzyma na wyciągniętej ręce dwie papugi. Matka i córki ubrane są w empirowe suknie – długie, zwiewne i o podwyższonym stanie. Mają starannie ułożone modne fryzury i zindywidualizowane rysy twarzy, choć malarzowi udało się uchwycić w ich obliczach rodzinne podobieństwo. Niewątpliwie artysta chciał podkreślić wysoki status społeczny portretowanych, dlatego też scena rozgrywa się na tarasie okazałego dworu z widocznym w tle rozległym parkiem założonym według nowych reguł. W obrazie można się też doszukiwać elementów symbolicznych. Rozrzucone róże, splecione drzewa, papugi, potulny pies sprawiają, że dzieło wydaje się być gloryfikacją macierzyństwa i miłości rodzicielskiej, ale także niewinności i czystości. Posąg Minerwy, bogini sztuki, mądrości, nauki i literatury, górujący nad przedstawieniem, przypomina, jak istotna jest edukacja młodego pokolenia i kieruje myśli ku cywilizacji antycznej.

Od momentu zakupu obrazu do muzealnej kolekcji znana była tożsamość przedstawionych na nim osób. Informowała o tym notatka sporządzona na papierowej kartce przytwierdzonej do podobrazia. Według opisu sportretowano tu Annę z Bohomolców Borch, żonę Józefa Henryka Borcha herbu Trzy Kawki, starosty lucyńskiego i marszałka szlachty guberni witebskiej, oraz ich cztery córki – Aleksandrę, Eleonorę, Elizę i Zofię, syna Michała i nieznaną z imienia kuzynkę. Za miejsce powstania portretu uznano Prele (łotewskie Prei?i), jedną z posiadłości Borchów – spolszczonego rodu szlachty inflanckiej. Z uwagi na rok urodzenia najmłodszego potomka Anny i Henryka obraz został datowany na lata 1806–1807. Wydawało się, że nie ma podstaw do negowania tych faktów. Jedynym szczegółem, który się nie zgadzał, była piąta dziewczynka, niebędąca członkiem najbliższej rodziny. Ostatnio pojawiły się jednak okoliczności, które zachęcają do pochylenia się nad oczywistym dotąd portretem po raz kolejny.

Doktor Ruth Sargent Noyes z Muzeum Narodowego Danii w Kopenhadze w ramach unijnego projektu przeprowadziła badania dotyczące rodu Borchów. W 2021 roku w estońskim periodyku „Baltic Journal of Art History” opublikowała wyniki swoich prac. Wynika z nich, że kielecki obraz przedstawia co prawda rodzinę Borchów, ale inną jej gałąź. Sportretowana matka to nie Anna z Bohomolców, żona Józefa Henryka, lecz Eleanora z Browne’ów, żona Michała Jana Borcha, starszego brata Józefa Henryka, a więc szwagierka uważanej dotąd za bohaterkę obrazu Anny. Towarzyszą jej córki i synowie. Nie ma na obrazie małżonka i najstarszego syna Karola Jerzego Jana, który w czasie, gdy portret powstawał, był już ponad dwudziestoletnim młodzieńcem i mieszkał w Rydze. Hrabia Michał Jan, starosta lucyński, oboźny wielki litewski, generał lejtnant wojsk koronnych, wojewoda bełski, był spadkobiercą rodu Borchów i w 1780 roku objął dobra rodzinne po zmarłym ojcu wraz z główną siedzibą rodu w Warklanach (Varak??ni), oddalonych od Preli o około 50 km. Był człowiekiem światłym i wszechstronnie wykształconym, poetą, dramatopisarzem, tłumaczem, mineralogiem, bibliofilem, przyrodnikiem, wielkim miłośnikiem sztuki i kultury antycznej. W 1783 roku poślubił w Rydze Eleonorę Christinę Browne, córkę pochodzącego z Irlandii George’a Browne’a, generała wojsk rosyjskich, gubernatora Rygi i krajów nadbałtyckich. Para miała siedmioro dzieci, trzech synów – wspomnianego już Karola, nieprzedstawionego na portrecie, Aleksandra Antoniego Stanisława i Józefa Kazimierza Piotra, a także cztery córki – Zofię, Elizę Luizę Izabellę, Izabellę Amelię Mariannę i Annę Klarę Julię. Najmłodszy z synów, urodzony w listopadzie 1807 roku, na portrecie spoczywa w matczynych ramionach, natomiast jego starszy o trzy lata brat nieśmiało przytula się do nogi matki. Sukienka, w którą został ubrany, dla małych chłopców w tamtych czasach była odzieniem zwyczajnym, choć współczesnych pobieżnie oglądających obraz może wprowadzać w błąd co do płci dziecka. Na podstawie wieku synów można wnioskować, że obraz powstał zapewne w roku 1808, kiedy to Eleonora zjechała z potomstwem do rodzinnej posiadłości Warklany z Rygi, gdzie mieszkała na stałe. Z archiwaliów wiadomo, że była tam zarówno latem 1808, jak i 1809 roku. W tym czasie, jak wspomniano wcześniej, Peszka podróżował po okolicach Witebska i Mohylewa i mógł zawitać do Warklanów, tym bardziej że najprawdopodobniej poprzez Smuglewicza poznał wcześniej hrabiego Michała. Co więcej, z prześledzonej przez dr Noyes korespondencji wynika, że w tym czasie Józef Henryk Borch i jego żona Anna przebywali w Petersburgu, Peszka nie mógł ich więc malować w rodzinnych Prelach. Według duńskiej badaczki topografia terenu przedstawionego w tle portretu oraz modne elementy ogrodu zaprojektowanego przez światłego i zakochanego w antyku Michała Borcha również mogłyby wskazywać na Warklany. Taras pałacowy, na którym została umiejscowiona pozująca do portretu rodzina, też wydaje się częścią świeżo przebudowanej w duchu klasycyzmu warklańskiej rezydencji (fot.1). Warto również zwrócić uwagę na duże podobieństwo między podobizną matki na portrecie Peszki a zidentyfikowanym wcześniej miniaturowym portretem Eleanory Browne autorstwa Aleksandra Molinariego, wykonanym prawdopodobnie w czasie jej zaręczyn lub ślubu (fot. 2). Należy pamiętać, że rodzinny konterfekt został namalowany dwadzieścia parę lat później, więc wygląd kobiety uległ zmianie.

Wszystkie te argumenty wydają się logiczne, a odręczna notatka przyklejona na odwrocie obrazu nie musi stanowić dowodu na tożsamość portretowanych. Dr Noyes twierdzi, że po latach na skutek rodzinnych zawirowań dzieło trafiło z Warklanów do Preli. Tam ktoś przez pomyłkę źle zidentyfikował przedstawione na obrazie postaci. Słownik geograficzny Królestwa Polskiego podaje jednak, że po sprzedaży Warklanów w 1868 roku kolekcja familijnych portretów Borchów została przewieziona do Małnowa na Ukrainie, do posiadłości hrabiego Stanisława Plater-Zyberka, którego żona była wnuczką Eleonory i Michała Borchów. W przybliżonym czasie mogło trafić w to miejsce wyposażenie drugiego rodowego pałacu w Prelach, który również został sprzedany. Tam zapewne doszło do zamiany tożsamości małżonek braci Borch. Wnuk Stanisława Plater-Zyberka, Józefat, poślubił po latach Marię Honoratę Gabrielę de domo Meysztowicz, kuzynkę Waleriana, od którego obraz został zakupiony do muzeum. Potwierdzałoby to tezę, że bohaterką obrazu jest Eleonora, a nie Anna. Niestety, nie może być ona przyjęta ostatecznie, bowiem znany jest jeszcze jeden fakt. Mianowicie Edward Rastawiecki w wydanym w 1857 roku trzecim tomie Słownika malarzy polskich tudzież obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających umiejscawia „portret wielkiego rozmiaru pani Borch z dziećmi” w warszawskim pałacu radcy stanu Jana Nepomucena Siestrzanka-Karnickiego i jego małżonki Emilii. A jeśli tam się znalazł, to bardziej prawdopodobne jest, że przedstawia Annę z Bohomolców ze swymi dziećmi. Właścicielka portretu Emilia była bowiem wnuczką Anny. Mogło oczywiście zdarzyć się tak, że w niewyjaśnionych okolicznościach do pałacu w Warszawie trafił portret ciotecznej babki Emilii – Eleonory, ale dlaczego w tym czasie miałby być zabrany z pałacu w Warklanach? Następnie obraz powędrował z Warszawy do Wilna i znalazł się w rodzinnej kolekcji Euzebiusza Łopacińskiego, prawnuka Anny Bohomolec. Te dwie wiarygodne ścieżki skłaniają do wysnucia przypuszczenia, że Peszka namalował dwa portrety dwóch szwagierek poślubionych braciom Borch, i to o tym drugim, nieznanym dziś, wspomina Rastawiecki. Pozostaje mieć nadzieję, że w przyszłości uda się rozwiać wszelkie wątpliwości związane z konterfektem. Niezależnie od nich, nic nie stoi na przeszkodzie, aby w kieleckiej galerii cieszyć oko charakterystycznym dla swej epoki doskonałym portretem zbiorowym, który z całą pewnością przedstawia rodzinę Borchów.

Oprac. Magdalena Silwanowicz

Bibliografia

Dziecko w malarstwie polskim od XVI do końca XIX wieku ze zbiorów polskich, red. T. Pocheć-Perkowska, E. Micke-Broniarek, M. Ochnio, Warszawa 2004, s. 80–81.

Oborny A., Portret zbiorowy rodziny Borchów, „Echo Dnia” 1974, R. 4, nr 53, s. 3.

Ryszkiewicz A., Polski portret zbiorowy, Wrocław–Kraków 1961, s. 116–117, il. 50.

Ryszkiewicz A., Z twórczości Franciszka Smuglewicza i jego kręgu (portrety zbiorowe), „Biuletyn Historii Sztuki” 1959, R. XIX, nr 1, s. 3–26.

Sargent Noyes R., Count Michał Jan Borch as patron and collector: Art between Italy and the Inflanty Voivodeship in the age of partition, „Baltic Journal of Art History” 2021, vol. 22, s. 9–70.

W kręgu wileńskiego klasycyzmu, red. E. Charazińska, R. Bobrow, Warszawa 2000, s. 306–307.

________

Fot. 1 Napoleon Orda, Pałac w Warklanach, wł. Muzeum Narodowe w Krakowie

Fot. 2 Aleksander Molinari,Portret Eleonory Krystyny Braun h. Browne, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie