Zdjęcie z krzyża

2. połowa XVII wieku (?)
olej, płótno
164 x 193 cm
MNKi/M/1883

Męka i zmartwychwstanie Chrystusa mają szczególne znaczenie dla chrześcijan. To jeden z najbardziej poruszających tematów w sztuce chrześcijańskiej, co przekłada się na znaczną liczbę przedstawień o tematyce pasyjnej.

Praktycznie każdy epizod dotyczący męki Chrystusa – w szerszym znaczeniu okresu pomiędzy wjazdem Jezusa do Jerozolimy a złożeniem do grobu, jest odrębnym typem ikonograficznym. Źródłem, z którego czerpali artyści, były również inne formy pobożności, takie jak nabożeństwa, modlitwy, objawienia czy druki dewocyjne. Dlatego w ikonografii utrwaliły się motywy, których nie odnajdziemy w Biblii.

Czas pomiędzy zdjęciem ciała Chrystusa z krzyża a jego złożeniem do grobu był bardzo krótki. W sztuce jednak wyodrębniło się kilka tematów ikonograficznych: zdjęcie z krzyża, opłakiwanie (lamentacja), pieta (szczególny układ postaci podczas opłakiwania, w którym ciało Jezusa złożone jest na kolanach matki) oraz złożenie do grobu. Przedstawienia te mogą się różnić drobnymi detalami, niektóre dzieła łączą powyższe typy, a zwyczajowe tytuły nie zawsze precyzyjnie odpowiadają podziałowi wprowadzonemu przez ikonografów.

Prezentowany obraz trafił do Muzeum Narodowego w Kielcach w 1945 roku jako Zdjęcie z krzyża, ale precyzyjnie ujmując temat, przedstawia scenę opłakiwania. Kadr malowidła wypełnia grupa postaci skupiona wokół umęczonego, bezwładnego ciała Jezusa, wspartego o belkę krzyża. Tuż przy nim, po obu stronach, Maria Salome i Maria Kleofasowa wykonują ostatnie posługi – jedna poprawia ułożenie ręki, druga wyjmuje cierń z głowy Chrystusa. W prawym dolnym rogu Maria Magdalena, w kosztownej sukni, przysiadła na ziemi, po raz ostatni kontemplując twarz swojego mistrza i nauczyciela. Po lewej stronie stoi starszy mężczyzna, Józef z Arymatei, okryty płaszczem. Lewą ręką wskazuje na scenę rozgrywająca się przed nim, a prawą, zaciśniętą w pięść, przyciska do serca. Po prawej stronie kompozycję zamyka młody mężczyzna, otulony czerwonym płaszczem. To św. Jan, zadumany, podpiera brodę prawą dłonią. Pomiędzy nimi, na niewielkim podwyższeniu, stoi grupa trzech kobiet. Dominującą postacią jest św. Maria, w jasnoszarej sukni, okryta niebieskim maforium. Blada, skamieniała z bólu, siedzi ze splecionymi dłońmi i patrzy na swojego syna. Nieco za nią układ kompozycji uzupełniają dwie kobiety – starsza i młodsza. Mogą to być nieokreślone z imienia, wspomniane w ewangeliach niewiasty – płaczki, ale można je również zinterpretować jako personifikacje Eklezji i Synagogi – Starego i Nowego Testamentu. Młoda Eklezja patrzy na Chrystusa, a stara Synagoga, ledwo zaznaczona monochromatycznie na dalszym planie, odwraca od niego wzrok. Na pierwszym planie ukazano misę i dzban, wykorzystane do pospiesznego obmycia umęczonego ciała. Naczynia zdobią ornamenty charakterystyczne dla XVII wieku. Przy nich znajdują się fragmentarycznie zachowane ślady napisu na jasnym podłożu (karcie, tkaninie?).

Obraz datowany jest na 2. połowę XVII wieku, z zastrzeżeniem, że może być późniejszą kopią. Tak duża rozbieżność świadczy o… rzetelności sporządzających opis. O ile kompozycja malowidła jednoznacznie nawiązuje do XVII-wiecznego malarstwa flamandzkiego, to jednak obserwator widział warstwę malarską z końca XIX lub początku XX wieku. Przemalowania, pokrywające niemal całą powierzchnię płótna, uniemożliwiały obiektywną ocenę oryginału. Praca więc mogła być późniejszą kopią.

Dlaczego obraz nie został wcześniej poddany konserwacji? Wielki format (niemal 3,5 m²), czytelne w fakturze duże zakresy kitów i widoczne szeroko położone przemalowania gwarantowały, że konieczne będzie poświęcenie ogromnej ilości czasu na pracę. Z drugiej strony był stabilny, a jego stan się nie pogarszał. Podjęcie prac konserwatorskich przekładano na późniejsze terminy, skupiając się na pilniejszych, terminowych działaniach. Brakowało również pewności, czy ogromny wysiłek włożony w odnowienie w proporcjonalny sposób poprawi walory ekspozycyjne przedstawienia. Impulsem do podjęcia prac przy malowidle była możliwość aplikowania do naboru wniosków na realizację projektów badawczych w oparciu o dostęp do infrastruktury badawczej MOLAB/FIXLAB Konsorcjum E-RIHS.pl. Wniosek został przyjęty w ramach VIII projektu badawczego, co umożliwiło wykonanie grupy badań nieniszczących, wymagających jednak przewiezienia obrazu do laboratorium.

Chcąc uzyskać jak najwięcej informacji z pierwszej warstwy historycznej, konieczne było wykonanie odkrywek – usunięto częściowo przemalowania, aby odsłonić partie oryginału. Udokumentowano stan przed, wykonano zdjęcia w promieniowaniu UV, podczerwieni i promieniach Roentgena. Badania potwierdziły, że obecna kompozycja powtarza pierwotny układ oraz że dzieło było wielokrotnie odnawiane przy użyciu zróżnicowanych materiałów.

Badania identyfikacyjne pigmentów i spoiw jeszcze nie zostały zakończone, ale już potwierdziły m.in. obecność żółcieni cynowo-ołowiowej, zwanej żółcienią dawnych mistrzów (Pb2SnO4). Jest to niezwykle ciekawy pigment, zaliczany do tzw. pigmentów datujących. Pojawił się w sztuce w XIV wieku, powszechnie stosowany był w malarstwie sztalugowym i ściennym do XVII wieku, by w kolejnym stuleciu popaść w zapomnienie. Wyparła go żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu – szereg związków o odcieniach od żółtozielonkawego do czerwonawego), stosowana od XVII wieku, odkryta na nowo podczas przeprowadzania analiz spektralnych w 1941 roku. Jak to możliwe? Analizując skład pierwiastkowy próbek zawierających żółcień po identyfikacji ołowiu, oznaczano ją jako wspomnianą wyżej żółcień neapolitańską lub masykot (tlenek ołowiu, glejta)

Obecnie kontynuowane jest usuwanie przemalowań z lica. Jest to żmudna praca, wymagająca najwyższej ostrożności, aby zostawić tylko to, co jest autorskie. W przypadku Zdjęcia z krzyża zadanie jest szczególnie trudne. Liczne, wtórne nawarstwienia – przemalowania i kity – różnią się odpornością na rozpuszczalniki i niestety część z ich reaguje tylko na najsilniejsze mieszanki. Działanie z silnymi rozpuszczalnikami jest zawsze zagrożeniem dla oryginalnej warstwy malarskiej, zwłaszcza gdy jest wykonana w takiej samej technice jak usuwane przemalowania.

Zgodnie z przewidywaniami obraz jest dosyć mocno uszkodzony, ale ubytki, choć liczne, nie są szczególnie rozległe i nie powinny być przeszkodą przy rekonstrukcji podczas punktowania, chociaż do tego etapu jeszcze długa droga.

Równolegle z konserwacją trwają badania nad potwierdzeniem autorstwa oraz proweniencji dzieła. Nie jest to proste zadanie i jeszcze na tym etapie nie będziemy zdradzać przypuszczeń. Kompozycje często bywały powielane przez uczniów i naśladowców, dlatego dopiero po całkowitym odsłonięciu oryginału będzie można przeanalizować sposób modelowania, gęstość farby i dukt pędzla. Wyniki badań wizualnych i instrumentalnych oraz przekroje stratygraficzne należy porównać z badaniami, które były przeprowadzone przy obrazach domniemanego artysty w innych muzeach. Dopiero wtedy, mając konkretne argumenty, będziemy dzielić się wynikami opracowań.

Na obecnym etapie możemy potwierdzić, że decyzja o podjęciu prac była słuszna, a malowidło po konserwacji będzie godnie dekorować wnętrza Dawnego Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach.

Tymczasem prezentujemy kilka zdjęć pokazujących przebieg dotychczasowych prac.

Fot. 1. Lico obrazu przed konserwacją

Fot. 2. Fragment w promieniowaniu UV

Fot. 3, 4, 5, 6. Fragmenty w trakcie usuwania przemalowań

___________

Oprac. Małgorzata Misztal